ENTREVISTA A JACOBO, GUIONISTA DE CUENTÁME

Jacobo es uno de los guionistas de la serie española "Cuéntame cómo pasó". Este chico de 30 años, procedente de Valladolid empezó como becario en el departamento de guiones, y ahora es uno de los guionista de la éxitosa serie que lleva 10 temporadas de éxito.


¿Cuál es el secreto para escribir tanto y no perder la inspiración?

Secretos hay dos, al menos para mí. En primer lugar, trabajo. Trabajo por encima de todo. No recuerdo quién dijo que la inspiración es el trabajo, pero suscribo la frase. Cuando te visitan las musas de la inspiración, si no te pillan sentado delante del ordenador, estás perdido. Es más, yo diría que sólo te visitan si te ven sentado delante del ordenador. Las brillantes ideas que todos tenemos en la ducha, o antes de dormir o paseando por la calle con nuestro perro, se quedan en nada si no las trabajas.
Y en segundo lugar, y menos importante, está la calma. Por seguir con las frases hechas te diría que las prisas, y mira que es difícil sostener esto trabajando en televisión, son malas consejeras. Cuando hablo de calma lo hago en un sentido amplio. Me refiero a la calma necesaria para poder pensar con claridad y distanciarte en ocasiones de la frenética dinámica de trabajo para así juzgar tu trabajo con cierta perspectiva. Calma también, para madurar el guión y elegir entre la mejor de las posibilidades que se te van presentando a la hora de escribir. Calma para desarrollar seguridad en ti mismo y en tu trabajo, aunque sepas que todo lo que haces es mejorable. Y calma, en fin, para comprender que esto es un trabajo en equipo y aceptar sugerencias de compañeros e imposiciones de los de arriba sin lanzarte a morder la yugular de nadie.

Si alguna de sus obras se llevara al cine ¿cuál sería la que más ilusión te haría? ¿Por quién te gustaría verla dirigida o interpretada?

Nunca he escrito un guión para cine. Si lo hiciera preferiría empezar de cero y no adaptar nada de lo que he hecho hasta ahora.
Para los guionistas, el director ideal es el que comprende y respeta el sentido de un guión, aún incluyendo modificaciones de su cosecha. Si conoces uno, me lo presentas. No, en serio, directores buenos hay muchos. Al menos unos cuantos.
Con respecto a los intérpretes, ¿qué quieres que te diga? Al final ellos son los que dan vida a las historias y a los personajes. Es emocionante ver interpretada una escena que tú has escrito y que de pronto cobra una dimensión que ni se te había pasado por la cabeza. Y con los actores pasa como con los directores. Hay muchos buenos. Y también alguno malo. A esos mejor no me los presentas.


Algunos escritores y guionistas escriben sus textos pensando en una actriz o actor determinado. Cuando escribe un guión ¿imagina a una persona en particular haciendo ese papel?

Los guionistas de series de televisión partimos con una ventaja. Tenemos a todos los personajes en la cabeza, incluso antes de pensar en el argumento del capítulo que vamos a escribir. Y eso es de mucha ayuda. En el caso de “Cuéntame”, después de 180 capítulos, uno se conoce al dedillo a todos los personajes que conforman la serie. Sabes cómo hablan, sabes cómo piensan, sabes cómo reaccionan. Lo sabes porque desde tu trabajo como guionista has ayudado a definir esos personajes, pero también porque los diferentes actores han construido a su manera sus respectivos personajes. Y tú, como el resto de la audiencia, ya los has visto, ya los conoces.

No sucede lo mismo cuando estás creando un proyecto nuevo de serie o una película. En este caso los personajes sólo están en tu cabeza y, respondiendo a tu pregunta, yo sí pienso en determinadas personas. Más que en actores, piensas en personas de carne y hueso que has conocido y que encajan en el personaje que estás creando. O también en personajes de películas, novelas u obras de teatro que te han interesado.


¿Tiene pensado ampliar aún más sus horizontes y pasarse, por ejemplo, a escribir un guión de cine o una obra de teatro? (si aun no lo ha hecho)

Por qué no. Aunque el teatro me da mucho respeto. Cuando veo una mala película o una mala serie de televisión, la olvido al instante. Sin embargo, no sabría explicarte por qué, pero cuando veo una mala obra de teatro, sobre todo cuando está mal escrita, no tanto mal montada, me pongo de mal humor. La obra me persigue, me quita el sueño. Y conozco otros casos iguales al mío. Por eso, porque no quiero ser responsable del insomnio ajeno, tendría que estar muy seguro de un proyecto para seguir adelante. Y aún así no las tendría todas conmigo.

Con respecto al cine tengo una opinión diferente. No creo que escribir un guión de cine signifique necesariamente ampliar mis horizontes. Al contrario que algunos de mis compañeros, no pienso que la tele sea la hermana pequeña del cine, ni mucho menos un campo de entrenamiento para lanzarse luego a la gran pantalla. Sólo hay mirar de reojo las parrillas de las televisiones norteamericanas y, por qué no, también las españolas, para darse cuenta de que la ficción televisiva está viviendo un momento magnífico, por momentos brillante. Series con Mad Men, Rome, In Treatment, Lost, Damages, 30 Rock… son una muestra de que en televisión se pueden alcanzar grandes niveles de calidad y de éxito de público. Son series con un guión impecable, que desarrollan historias y personajes de un modo que el cine no lo puede hacer. ¿Te imaginas una película que en 90 ó 120 minutos desarrolle una historia y unos personajes como lo hace Lost a lo largo de sus seis temporadas? Yo no. Ni creo que nadie pueda.

Además, casi todas esas series ofrecen apuestas arriesgadas. Hace años, a los creadores de In Treatment les habrían encerrado en un manicomio por pretender hacer una serie diaria sobre un psicólogo que cada día de la semana atiende a un paciente diferente. Y hoy están triunfando en todo el mundo dejándonos con la boca abierta con cada capítulo a millones de espectadores. Por el contrario, las apuestas arriesgadas en cine hace tiempo que se convirtieron en una rareza. Una de las últimas películas que me ha parecido verdaderamente arriesgada es Wall-E. Desconozco cómo se gestó la película pero me puedo imaginar al productor de turno en una reunión con los creadores diciéndoles: “¿pero de verdad queréis contar una historia de amor entre dos robot que ni siquiera hablan? ¿Estáis hablando en serio?”


¿Qué elementos principales debe de tener un guión para poder convencer al productor o a la futura audiencia?

Son dos cosas diferentes. Para convencer a un productor a veces el guión es lo de menos. A un productor tienes que convencerle en persona de que tu historia no ha sido jamás contada, que nadie mejor que tú puede contarla y, por supuesto, que si él la produjera se convertiría en un gran éxito. Por supuesto sabiendo que todo eso es mentira, menos lo del éxito, que eso más que mentira es algo así como que te toque la lotería. O mejor dicho, que le toque a él. Vamos, que además de escribir bien, suponiendo que lo hagas, tienes que ser un buen vendedor de ti mismo.

Para convencer a la audiencia generalmente necesitas un buen guión. Y digo generalmente porque todos conocemos productos infumables que sin embargo gozan de gran aceptación popular, posiblemente por elementos que escapan del control del guionista: un actriz cimbreante de busto generoso, un actor de moda con cuerpo escultural, la ausencia de competencia en otras cadenas, y no sé cuántas cosas más. ¿Quién conoce el secreto del éxito? Nadie. Como guionista sólo puedes aspirar a realizar bien tu trabajo, que no es poco ni fácil. Ya sabes: una buena historia bien estructurada, unos buenos personajes, etc.


¿Es necesario saber cómo va a concluir?

No. Lo que es necesario saber es qué quieres contar. Es decir, ¿es una comedia?, ¿es un drama?, ¿cuál es el conflicto del protagonista? Una vez que sepas eso y te pongas a trabajar, la historia cobra vida y puede terminar de maneras inesperadas a priori.


Si los guiones los realizan varios guionistas ¿Cómo es el sistema de trabajo? ¿Se encarga un guionista de un personaje, de una trama?

Cada serie y cada equipo tienen su manera de trabajar. En el caso concreto de Cuéntame, todos los guionistas nos reunimos para trabajar el arco de continuidad de la serie, esto es, qué les va a pasar a los personajes a lo largo de la temporada. Luego, cuando ya tenemos el argumento, los guiones son asignados a los diferentes guionistas por Eduardo Ladrón de Guevara y Alberto Macías, los coordinadores de guión de la serie. Generalmente cada guión lo escribe un solo guionista. Con el guión asignado, cada guionista realiza la escaleta, o lo que es lo mismo, el guión desarrollado por escenas pero sin dialogar. Cuando los coordinadores dan el visto bueno a esa escaleta, el guionista se lanza a dialogar. Finalmente, el guión puede ser reescrito por el propio guionista o por los coordinadores.


¿Qué diferencias existen entre un guión de cine y uno de una teleserie?

Podemos hablar de muchas diferencias, pero básicamente hay dos. En primer lugar, la continuidad. En un guión de cine tienes que presentar unos personajes y una historia, desarrollarlos y darles un final. En los capítulos de series de televisión empiezas presentando tramas o situaciones, pero no a los personajes porque la audiencia ya los conoce.

La otra diferencia es el tiempo que puedes dedicarle a la escritura del guión. En televisión estás sometido a una maquinaria de producción en continuo funcionamiento que te impone plazos de entrega muy apurados. En cine, normalmente, tienes más tiempo para escribir el guión.


¿Ha escrito comedia y dramas? ¿Qué le resulta más complicado?

Sin duda la comedia.


¿Cuál es el trabajo del que está más orgulloso?

Te estaría mintiendo si te dijera que todo lo que he hecho me gusta por igual. Evidentemente, hay proyectos y guiones de los que te sientes más orgullosos que de otros. Sin embargo, prefiero pensar que lo mejor está por llegar.


¿Por qué guionista y no escritor de novelas? ¿Ha pensado alguna vez escribir un libro?

Desde luego que lo he pensado. Pero entre el novelista y el guionista hay un mundo. Para empezar, el guión no es más que un documento de trabajo para crear la obra final, la película. No ocurre lo mismo con la novela, que es una obra en sí misma. El guionista piensa fundamentalmente en imágenes. El novelista crea un universo completo a base de imágenes, olores, sensaciones, pensamientos…
En la historia del cine hay sonados fracasos de novelistas que se estrellaron escribiendo guiones para películas. Pero me temo que hay más guionistas que han fracasado al pasarse a la novela. Lo que sucede es que a los guionistas no nos conoce nadie y nuestros fracasos literarios pasan más desapercibidos.

Festivales de Cine, buen trabajo o negocio…

La industria cinematográfica tiene muy claro que la difusión de su producción debe llegar al mayor número de espectadores posible, para ello no es suficiente con el impulso que le pueda dar la promoción y el estreno de la producción, sino que debe formar parte del cartel de otros escaparates que sirvan para el lanzamiento de la misma.

Los festivales de cine poseen diferentes funciones: ser plataforma de lanzamiento de las producciones, y ser punto de encuentro para generar negocios cinematográficos. Los galardones concedidos sirven para que las producciones, actores y directores consigan un cierto reconocimiento, que finalmente, sirva de ayuda para la comercialización de la película, además de ir incrementando su valor (principalmente económico) dentro de esta industria. No es de extrañar que desde la organización de cada uno de los festivales, se quiera incluir la presencia de celebridades ya consagradas, formando parte en los jurados, además de su paseíllo en la inauguración y en la clausura del festival.

Haciendo un poco de historia, se establece un primer punto de encuentro para la industria cinematográfica norteamericana y europea en 1910, en la ciudad de Milán. Aunque hay que aclarar, que el concepto de festival de cine comienza con el de Venecia en 1932. Pocos años después aparece en 1939 el de Cannes, Berlín en 1951, San Sebastian en 1952, y un largo etc.

Los festivales y premios generan un movimiento en la promoción y negocio de esta industria, que son los que motivan la existencia de esta gran cantidad de eventos. La participación en éstos, ya sean internacionales o nacionales, sirve fundamentalmente de lanzamiento. Lamentablemente, no se conceden el mismo número de premios como número de directores o películas hay en el mundo, y sin duda alguna, muchos de los que se entregan nunca deberían ni mencionarse.

Es curioso que en estos eventos sus asistentes, muy a menudo, se olvidan de la esencia de la convocatoria: las películas que se van a exhibir. Esto tiene una explicación y es que buena parte de los que asisten a estos festivales de cine, no ven películas, mantienen conversaciones con productores, directores, actores, etc., creando un círculo de negocios que está muy alejado del fin de los festivales. Las películas las ven otros, críticos de cine, periodistas especializados en la materia, organizadores de otros festivales, el público aficionado o especialista en cine… También se encuentran los jurados de los festivales, que sólo ven las producciones que les compete su trabajo como jurado, y que habitualmente es tan intenso, que no les deja apenas tiempo para poder ver otros trabajos.
Lo cierto y perverso de toda esta lógica, es ver la influencia que tienen estos acontecimientos en el desarrollo de estrategias y en la financiación para la producción cinematográfica. Hoy en día, una película que gana un festival de cine no se garantiza forzosamente su buena venta o distribución, aunque algunos festivales son eso, un contrato de distribución en un lugar determinado, pero sí posibilitan la promoción del director o la película dentro de estratos culturales determinados.
El negocio de los festivales de cine es el negocio del prestigio: los festivales se legitiman en cuanto premian películas que “prestigian” al festival, y las películas se abren camino en cuanto logran premios o reconocimientos en festivales “prestigiosos”.
Eso explica cierta obsesión de los festivales de cine por los nuevos talentos. Desde una perspectiva cinéfila e histórica del cine, son muy pocas las “primeras” o “segundas” películas de directores relevantes en la carrera de un cineasta. La madurez creativa de todos los grandes directores de cine la encontramos a menudo pasada la primera mitad de su carrera. El mito romántico del talento natural en el cine es eso, un mito, perpetuado por los festivales de cine.

Ni un euro mas

En este país da gusto, da igual qué tipo de cine se haga, la subvención está ahí. Encima la argumentación con más peso es la de la imposibilidad de competir con el gran productor cinematográfico, Estados Unidos. Y digo yo, ¿qué administración norteamericana, de las que han existido desde su independencia, ha financiado su industria cinematográfica? Pero no sólo de financiación pública vive el cine español, sino del cupo en las salas españolas que se exige, sean de producción nacional.

Hasta donde yo sé, las películas de Estados Unidos se financian a través de iniciativas privadas, que es lo razonable. Si yo tuviera una empresa que no es competitiva tendría dos opciones, o mejoro mi producto o servicio y mi plan de empresa o cierro. ¿Por qué hay que dar dinero a productos poco o nada competitivos?, ¿por qué en este país está mal visto hacer cine comercial y ganar dinero?, ¿porqué no se puede producir cine para entretener y no para pasar un mal rato? ¿para qué necesito yo pagar por ver la miseria en la pantalla si puedo verla en la calle gratis y todo el tiempo?... Mientras que los cineastas sigan pensando que retratar la vida cotidiana, llenar el cerebro del público con diálogos poco o nada decorosos, sexo que ya no vende, desnudos que ya no atraen a nadie y pobreza, solo seguirán alejando al espectador de las salas. No hay imaginación para crear historias que te conmuevan, que te atrapen, que te entretengan…

La realidad es que el cine, como cualquier otro negocio, tiene que dar beneficios, es la única forma de quien tiene el dinero lo ponga sobre la mesa para un proyecto, eso sí, un proyecto en principio rentable.

No es de extrañar, que las cadenas de televisión privadas, pongan el grito en el cielo. Con la crisis que está viviendo España, la subvención por ley al cine español y forzosas para éstas, son del cinco por ciento de los beneficios de las mismas. Desde que entró en vigor esta ley se han recaudado ochocientos millones de euros “sin que por ello se haya convertido en una verdadera industria” según Silvio González (consejero delegado de Antena 3). Y es que por lo visto, las subvenciones del año pasado superaron la recaudación en taquilla. La paradoja de que la producción no deje de crecer mientras es cada vez más evidente el divorcio entre el cine y los espectadores.

Así que por favor, pequeños y medianos empresarios, pidan subvenciones al estado y así podrán tirar unos cuantos años más, y si no, echen el ojo a este sector y aprendan un poco.

Luna Nueva

El rodaje de Luna Nueva comenzará en el mes de marzo en Vancouver, para después trasladarse a Italia, en concreto a la región de la Toscana. Aquí se encuentra el cuartel general de los Volturi, la más antigua y poderosa familia vampira del mundo, que tendrá un papel fundamental en el desarrollo del peligroso romance entre la joven Bella y el vampiro Edward. New Moon se estrenará en noviembre de este mismo año, la secuela del extraordinario éxito mundial Crepúsculo.

El Destape

El cine español experimenta un gran cambio a partir de la muerte de Franco. Los géneros que más se ven hasta ese momento son las comedias, musicales, históricos y los westerns, fundamentalmente películas que no fueran contra la moral del momento o que fueran del agrado del general. En aquella década como en las anteriores, la gente asiste al cine, principalmente para entretenerse.

Con la muerte de Franco va a llegar una época de cambios, tanto en el ámbito cinematográfico, como en otros aspectos en la vida de la gente. La represión de pensamiento, ideas políticas y religiosas, así como la condición sexual, comienza a disiparse.

Centrándonos en el cine, se empiezan a introducir películas extranjeras, principalmente de los Estados Unidos e Italia. En esta década de los setenta se produce un cambio en los temas cinematográficos, pasando de ser historias populares o no basadas en la realidad del momento, a tratar aspectos políticos o historias basados en temas reales, y como no, temas tabús para la sociedad de entonces como el sexo.

El destape, es el nombre que recibe el género de cine de la comedia española en los últimos años del franquismo, fundamentalmente por la aparición de mujeres desnudas. Junto a ellas, actores cómicos como Fernando Esteso, Andrés Pares, Juanito Navarro, Antonio Ozores, Paco Martínez Soria, y como no, Alfredo Landa.

Este género cinematográfico español, se caracteriza por ser absolutamente machista y comercial, que buscaba mostrar la figura femenina sin tapujos y sin ningún tipo de pretextos, y que hasta el momento, había sido censurada o prohibida dicha exhibición. Lo cierto es que en todo el mundo las películas eróticas viven un momento cumbre en la década de los setenta. Sería posible incluir el destape español dentro de la tendencia brasileña denominada porno chanchada, o las filmaciones eróticas-humorísticas de Italia y Alemania. En España la playa y el sol, son el marco ideal para situar a las actrices en la pose mencionada anteriormente.

En los últimos años de la dictadura se van rodando algunos largometrajes que darán paso al destape, se podría mencionar El monumento de José Mª Forqué en 1970, Doctor me gustan las mujeres ¿Es grave? de Ramón Fernández en 1973. A finales de los 70 será cuando la producción se incremente significativamente en este género, títulos como Deseo Carnal de Manuel Iglesias en 1978 o La trastienda de Jorge Grau en 1978 serán parte de su representación.

En ésta última, Mª José Cantudo, pasa a la historia del cine español por mostrar e primer desnudo frontal femenino, suficientemente llamativo para animar la asistencia a las salas cinematográficas de un gran número de personas. Dentro de este género caben destacar otras actrices especializadas como Ágata Lys, Nadiuska, Blanca Estrada, Norma Duval y Mirta Miller, entre otras.

A principios de los ochenta, el destape pierde su interés y desaparece tan rápidamente como había surgido.

La Crisis llevada a la Gran Pantalla

Llega también la crisis a las pantallas de cine. Los datos asustan, España ha pasado de tener 1.194 cines, dato obtenido del censo del año 2003, a 563 en este año, según los datos del ICAA (Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales) a 31 de enero de 2009 del total de cines censados en España, con un total de 3.565 pantallas, 825 menos en los últimos cinco años.

Juan Ramón Gómez Fabra, presidente de la Federación de Cines de España (FECE), afirma que el ICAA tiene censadas en la actualidad 4.200 pantallas, explica que lo importante es que el número de pantallas no se reduzca. Reconoce que es cierto que en los últimos años se han cerrado cines, sobre todo de una sala, y se han abierto multisalas en zonas comerciales y lugares de concentración de ocio. Los cierres se han producido, fundamentalmente, en localidades pequeñas, y en el centro de grandes ciudades.

"El espectador está más gratificado con las nuevas salas, que ofrecen mayores prestaciones, comodidad, mejor servicio, mejores butacas, sonido, pantallas digitales, oferta de retransmisión de óperas... Diferentes atractivos con los que el espectador disfruta más de la experiencia del cine", señala, afirmando que ofertar conciertos en directo en las salas entra dentro de sus próximos objetivos.

Sin embargo, éste no cree que el descenso de los espectadores en el año pasado sea consecuencia del cierre de salas, ya que la oferta de películas es mayor y mejor cualificadas. La piratería y las descargas gratuitas desde Internet son algunos de los factores del descenso de espectadores, según la FECE “los cines trabajamos por el cine español. Es cierto que en 2008 no ha dado un salto espectacular, pero en 2009 la oferta es muy importante y todo indica que habrá un repunte"

Por otro lado, la adaptación de las salas al cine digital, abre nuevas posibilidades, según Gómez Fabra, quien calcula que el gasto de ésta puede oscilar en los cien mil euros.

Russell Crowe da vida al Petirrojo de la capucha en "Robin Hood"

Pues es cierto, no se le ve demasiado gordo a Russell Crowe en las primeras imágenes que han salido a la luz del rodaje de Robin Hood. Parece ser que ha perdido peso para callar a las malas lenguas que le criticaban por tener cierto sobrepeso, para encarnar al héroe escondido en el bosque de Serwood "El Petirrojo de la Capucha".

El filme de Ridley Scott tiene como punto de partida, la muerte del rey Ricardo y partida a Notthingam de Robin Hood, ciudad ésta, dirigida por un sheriff corrupto que ahoga a la población en impuestos desorbitados. Allí Robín de los bosques se enamora de lady Marion, una dama algo escéptica del gran corazón de su pretendiente. Para alejar las dudas de ésta, planea diferentes estrategias para asediar al sheriff y sus secuaces, y poder enmendar las injusticias cometidas por ellos.

El reparto está compuesto por Cate Blanchett, Vanessa Redgrave, Mark Strong, Scott Grimes, Kevin Durand, Alan Doyle, Oscar Isaacs, Lea Seydoux y William Hurt. acompañan al australiano en la cinta sobre el famoso arquero, cuyo guión ha sido escrito por Brian Helgeland

El guión, escrito por Brian Helgeland, ha sufrido diversos cambios y el más importante hubiera sido el de querer dar la vuelta a la tortilla, convertir al Sheriff de Nottingham en el héroe y a Robin en un sujeto de principios ambiguos. Al final se optó por la vesión original de la leyenda, varón de gran corazón que vivía fuera de la ley, defenson de los pobres y oprimidos.

El actor Al Pacino se recreará dando vida a Napoleón Bonaparte en la próxima película que se realizará entorno a la biografía del emperador francés. La película llevará el nombre de “Betsy and the Emperor”

Ana López.- Según la información derivada de la revista Hollywood Reporter, la película sería una adaptación de la novela infantil con el mismo nombre de Staton Rabin. El punto de partida de sería los últimos años de vida de Napoleón en la isla de Santa Elena. El relato está basado en la vida de Lucía Elizabeth Balcombe de 14 años de edad, hija del carcelero de Napoleón en su exilio en la isla, de la que se enamora finalmente después de la amistad surgida entre ellos.


Al Pacino estaba desde hacía tiempo interesado en la interpretación de este singular personaje de la historia contemporánea, pues su deseo se cumplirá bajo la dirección de John Curran. Lo que todavía no se tiene claro o no se quiere informar es del reparto de la misma, para la joven Betsy se especula en importantes nombres de jóvenes actrices. La adaptación corre a cargo de Brian Edgar y la producción por la compañía GC. Corp., quien ha adquirido los derechos de la película, la grabación comenzaría después del próximo verano.

La Universidad Autónoma de Barcelona invistió a Pere Portabella como Doctor Honoris Causa el 17 de marzo. El catedrático Josep Maria Català, padrino del doctorando se encargó de repasar su trayectoria. Pere Portabella, director catalán está vinculado a la Escuela de Barcelona, surgida a finales de los años 60 principios de los 70. Entre otros directores cabe destacar a Jacinto Esteva, Joaquín Jordá Vicente Aranda, Carlos Durán, Gonzalo Suárez y Ricardo Muñoz Suay. También hay que mencionar su trabajo como productor de destacadas películas como “Los golfos” (1959) de Carlos Saura y “Viridiana” (1960) de Luis Buñuel.

Alejado de la narración convencional, Portabella lleva desde los años sesenta empeñado en explorar otro lenguaje cinematográfico. Desde el documento político hasta la revisión del cine de género, la forma no parece haber frenado a este director, estrecho colaborador de Joan Brossa, Joan Miró y Carles Santos. "El guión de una película normalmente se puede contar en 30 segundos, pero en las mías no hay nada que contar, o las ves o no te enteras". Siempre estuvo convencido de lo que hacía, algo que, retrospectivamente, piensa que le dio fuerza. "No me erijo como modelo, pero sí como referente de una actitud que he tomado. Puesto a recomendar, a muchos de mis colegas les diría que dejen de pensar en modelos, que se alejen de ellos".

Desde los años sesenta, Pere Portabella mantuvo un compromiso político con todos los movimientos de rechazo a la dictadura del General Franco, reivindicando las libertades democráticas individuales y colectivas inherentes en un estado de derecho.

En 1967 dirige el cortometraje “No contéis con los dedos”. El siguiente año rueda su primer largometraje en blanco y negro “Nocturno 29” (1968), protagonizado por Lucía Bosé. En 1970 dirige “Vampir Cuadecuc” película experimental grabada durante el rodaje de “El conde Drácula”. En la década de los 70 dirigiría “Play back” (1970), “Umbracle” (1972), “Miró forja” (1973) y el mediometraje en blanco y negro “Abogados laboralistas” (1973).

Durante la transición política española realizó un paréntesis para dedicarse al ámbito político. En 1977 fue elegido senador en las primeras elecciones democráticas después de la dictadura, ocupa un cargo político como senador de Gerona dentro de la izquierda catalana. En 1980 fue elegido diputado en el Parlamento Autonómico de Cataluña hasta 1988. También participó en la comisión para la redacción de la actual Constitución Española. Portabella no vuelve a dirigir hasta 1989, cuando estrena Puente de Varsovia.

A finales de 2007 estrenó la cinta de género musical El silencio antes de Bach (2007), sobre la llegada a Leipzig del compositor alemán Johann Sebastian Bach para ocupar el puesto de cantor en la Escuela de Santo Tomás.