Festivales de Cine, buen trabajo o negocio…

La industria cinematográfica tiene muy claro que la difusión de su producción debe llegar al mayor número de espectadores posible, para ello no es suficiente con el impulso que le pueda dar la promoción y el estreno de la producción, sino que debe formar parte del cartel de otros escaparates que sirvan para el lanzamiento de la misma.

Los festivales de cine poseen diferentes funciones: ser plataforma de lanzamiento de las producciones, y ser punto de encuentro para generar negocios cinematográficos. Los galardones concedidos sirven para que las producciones, actores y directores consigan un cierto reconocimiento, que finalmente, sirva de ayuda para la comercialización de la película, además de ir incrementando su valor (principalmente económico) dentro de esta industria. No es de extrañar que desde la organización de cada uno de los festivales, se quiera incluir la presencia de celebridades ya consagradas, formando parte en los jurados, además de su paseíllo en la inauguración y en la clausura del festival.

Haciendo un poco de historia, se establece un primer punto de encuentro para la industria cinematográfica norteamericana y europea en 1910, en la ciudad de Milán. Aunque hay que aclarar, que el concepto de festival de cine comienza con el de Venecia en 1932. Pocos años después aparece en 1939 el de Cannes, Berlín en 1951, San Sebastian en 1952, y un largo etc.

Los festivales y premios generan un movimiento en la promoción y negocio de esta industria, que son los que motivan la existencia de esta gran cantidad de eventos. La participación en éstos, ya sean internacionales o nacionales, sirve fundamentalmente de lanzamiento. Lamentablemente, no se conceden el mismo número de premios como número de directores o películas hay en el mundo, y sin duda alguna, muchos de los que se entregan nunca deberían ni mencionarse.

Es curioso que en estos eventos sus asistentes, muy a menudo, se olvidan de la esencia de la convocatoria: las películas que se van a exhibir. Esto tiene una explicación y es que buena parte de los que asisten a estos festivales de cine, no ven películas, mantienen conversaciones con productores, directores, actores, etc., creando un círculo de negocios que está muy alejado del fin de los festivales. Las películas las ven otros, críticos de cine, periodistas especializados en la materia, organizadores de otros festivales, el público aficionado o especialista en cine… También se encuentran los jurados de los festivales, que sólo ven las producciones que les compete su trabajo como jurado, y que habitualmente es tan intenso, que no les deja apenas tiempo para poder ver otros trabajos.
Lo cierto y perverso de toda esta lógica, es ver la influencia que tienen estos acontecimientos en el desarrollo de estrategias y en la financiación para la producción cinematográfica. Hoy en día, una película que gana un festival de cine no se garantiza forzosamente su buena venta o distribución, aunque algunos festivales son eso, un contrato de distribución en un lugar determinado, pero sí posibilitan la promoción del director o la película dentro de estratos culturales determinados.
El negocio de los festivales de cine es el negocio del prestigio: los festivales se legitiman en cuanto premian películas que “prestigian” al festival, y las películas se abren camino en cuanto logran premios o reconocimientos en festivales “prestigiosos”.
Eso explica cierta obsesión de los festivales de cine por los nuevos talentos. Desde una perspectiva cinéfila e histórica del cine, son muy pocas las “primeras” o “segundas” películas de directores relevantes en la carrera de un cineasta. La madurez creativa de todos los grandes directores de cine la encontramos a menudo pasada la primera mitad de su carrera. El mito romántico del talento natural en el cine es eso, un mito, perpetuado por los festivales de cine.

HOLLYWOOD, LA MECA DEL CINE

La proliferación de estudios cinematográficos en Hollywood surge al trasladarse gran parte de los estudios cinematográficos de la Costa Este a la Costa Oeste, motivado por el abusivo control de Thomas Alva Edison sobre la explotación del cinematógrafo. Las productores independientes se encontraron con un pequeño lugar, donde se daban las condiciones ideales para rodar; días soleados la mayor parte del año y variedad de paisajes. Además, la cercanía con la frontera mexicana facilitaría la huida de la justicia, si fuera necesario.

En 1906, la mayoría de los grandes productores se encuentran en el 'bosque de acebos' , (significado de Hollywood). Fox, Paramount y Universal nacen en esta época. Entre 1910 y 1950, el cine producido en EE UU, se puede considerar cine de productor , donde era más importante la visión del productor, quien conseguía la financiación, que el director.

La gran industria de Hollywood está forjada. Aún así, se enfrento a un período de rescisión motivado por la 'Depresión de 1929' y la 'Segunda Guerra Mundial'. Tras varios intentos del gobierno de Roosvelt con romper el oligopolio de empresas cinematográficas, el Tribunal Supremo de EE UU, en 1948, dictamina que la producción, distribución y exhibición de filmes es una actividad monopolista, por lo que los estudios deben deshacerse de las salas de cine. Con este hecho se pone fin a la 'Edad de oro de Hollywood'.

Desde este momento, empieza a caer el dominio cinematográfico americano en todo el mundo, y aumenta la producción de películas europeas y japonesas, que poco a poco se instaurará en los cines americanos.

Las grandes producciones americanas son universales. Esto es debido a la diversidad de población en EE UU, así como profesionales de distintas nacionalidades que intervienen en cada filme.

Hollywood presenta películas con historias fáciles de entender, rodeadas de atractivos escenarios y una gran puesta en escena. Además, la cultura americana se ha exportado a todo el mundo, y su política y economía son familiares a cualquier espectador. No ocurre lo mismo con los filmes europeos, con cuestiones más especificas de su cultura.

Los grandes empresarios ven los beneficios que el mercado cinematográfico puede aportar, y financian súper producciones que requieren una gran inversión. En los últimos años, la tendencia es contar con elevados presupuestos, que aseguran un éxito en las carteleras mundiales. Más que el contenido del filme, lo importante es la promoción.

Atractivo, original y valiente

Agente socializador, portavoz de valores, testigo de la historia, instrumento de propaganda política e industria capitalista. El cine es protagonista en tiempos de crisis socioeconómica, primero por sus grandes presupuestos y pérdidas y después por sus éxitos inesperados.

La gran pantalla no es sólo un espacio de proyección de películas ni de encuentro multitudinario de gente en los días de estreno (si ha habido suficiente y atractiva promoción). El cine es cultura, forma parte de la memoria histórica de un grupo de personas, un pueblo, una ciudad, un país y una época. Favorece también el conocimiento del otro.

Provee empleo a creativos de distintas ramas: cineastas, actores, fotógrafos, maquilladores, diseñadores, camarógrafos, iluminadores, etc. Además, monta fábricas de producción por los insumos que requiere y se acompaña de una variedad de personal de servicio. La mayor parte del trabajo que genera esta industria resulta invisible por su evidencia.

Este arte ha evolucionado, ha tomado lecciones de las formas clásicas de representación como la pintura y la escultura y las ha superado adquiriendo un lenguaje propio que ha sido adaptado en ocasiones por espectáculos, programas de televisión, pautas publicitarias, entre otros.

El triunfo de la empresa cinematográfica depende de su capacidad de adaptación, de reconocimiento social, de la puesta en escena de intereses públicos variados, de la originalidad, del desafío a lo cotidiano y de la recuperación de lo común desde otro punto de vista. Todos preferimos calidad antes que cantidad y para eso ante todo se requiere voluntad y coraje.

Michel Moore y el documental

El documental es el hijo pródigo del Septimo Arte. Aparece y desaparece. Resulta un género obligado por su capacidad de didáctica y denuncia. La última semana ha llegado a las pantallas españolas el nuevo documental del ínclito Michael Moore. Ahora la víctima de su objetivo es el sistema sanitario norteamericano. El mismo que ha dejado a 47 millones de personas sin cobertura médica y el mismo que el flamante presidente Obama quiere remodelar pese a los obstáculos republicanos.

El director norteamericano es tan necesario como demagógico a la hora de elaborar su discurso. Lo positivo es que en sus más conocidas cintas, “Bowling for Columbine” y “Fahrenheit 9/11”, la argumentación, a pesar de ser algo maniquea, resulta curiosa, tiene capacidad de atracción y consigue alistar a un alto número de adeptos. La segunda de ellas resultó ganadora en el Festival de Cannes, el más importante de Europa. Y eso pese a su evidente previsibilidad y a una fecha de caducidad tan inminente como el descubrimiento de nuevas pruebas contra la paupérrima administración Bush.

El problema del documental es que no es suficiente con que cuente unos hechos sorprendentes o elabore una indispensable denuncia. Como género cinematográfico tiene que aportar otra serie de cualidades. De no ser así, convertirse en documentalista resultaría demasiado fácil. Por ejemplo, es preferible que te cuenten las consecuencias de una alimentación basada en los productos de los mugrientos McDonalds antes que emplear hora y media de tu tiempo en ver la soporífera “Super Size Me”. En cambio, la austeridad, la tangible miseria y el pausado montaje de “La pesadilla de Darwin” logran una denuncia artesana de la podrida codicia de los mal llamados países primermundistas y sus consecuencias en el continente africano.

Por eso, la loable intención de Moore de denunciar una situación de sobra conocida resulta algo tediosa. Todo el metraje es reconocible, y lo es en demasía. Los datos y las circunstancias en las que se apoya para exponer su tesis son demasiado familiares. El estilo comienza a ser atávico. El panfleto se ve venir de lejos y su filmografía tiene el peligro de acabar como los numerosos encargos que recibió Frank Capra en la Segunda Guerra Mundial para desgajar de tribulaciones a sus compatriotas. Con el paso del tiempo, todos resultaron tan propagandísticos como prescindibles. Muy a su pesar, sería bueno que el azote de America revisara los documentales de una conspicua herramienta del régimen nazi como Leni Riefenstahl para comprender que las dotes de excelencia no entienden de ideologías.

La crisis del cine español

La verdadera crisis que sufre el cine español no es de espectadores sino de prestigio

El cinematógrafo se encuentra sumido en una crisis mundial. La pérdida de cuota de pantalla no está delimitada a un país o un sector sino que cubre todos los ámbitos industriales (producción, distribución e exhibición) y a todos los países. La película no está de moda. La película pierde público. No hay un perspectiva diferente, los datos son los datos, el nivel de películas producidas ha bajado más del 30% en EE.UU, el número de butacas también; los ingresos caen año a año y ni siquiera la televisión ha quedado como reducto cinéfilo, el cine no vende y es menos rentable que un concurso o una teleserie. 

En España esta tendencia queda difuminada tras los malos resultados del cine español. Una situación lógica provocada por las características de mercado, por la presión americana, por los patrones de exhibición, por el auge de los cines megaplex que acompañó al boom inmobiliario, por el reparto de las subvenciones y el lastre de un doblaje enquistado que ya, en esta situación de retirada, es imposible de eliminar so pena de la hecatombe del sector.

Los datos del cine español empeoran porque sufre como las demás la crisis mundial de la película tradicional.  Una crisis industrial que no significa una crisis del medio cinematográfico. Lo que verdaderamente está en pelígro es el producto hegemónico, narrativo e institucionalizado a través de la transparencia fílmica. Al cine-arte, al cine poético, al cine experimental, al cine documental, al cine publicitario, en resumen, a todos los cines ajenos a la estructura que se está viniendo abajo con el nuevo ocio electrónico (Internet, videojuegos, P2P…) no les afecta esta crisis. Es más, les beneficia y  potencia porque derriba el uso dominate que las marginaba.

La verdadera crisis del cine español es, por tanto, de prestigio. La industria auctóctona no es la responsable de los cambios sociales que alejan al público de las salas. Debe recuperar a su público natural, colonizado por la producción extranjera. Hay que contextualizar el cinema nacional, compararlo cualitativa y cuantitativamente dentro de los parámetros de una producción clásica. Se verá que las buenas películas a partir de este canon pueden competir con cualquier país. Para ello, tenemos que dejar rémoras posfranquistas, landismos, marisoles y juanas la locas y no repetir los mismo prejuicios sobre subvenciones, política y críticas a priori. Después ir a la sala de cine y redescubrir el cine español. Seguro que habrá muchas sorpresas.